一、编导类考生为什么要学视听语言基础知识
电影语言和世界上任何一种人造语言一样，有它特有的习惯和语法。但是这种语言又具有民族性又具有个人风格，很难用统一的评判标准去规范限制它。在电影史上，我们可以把超现实主义电影归于一类，这叫艺术流派。但是我们不能说，统一风格的影片是同一类影片。例如，在十七年中国电影时期，江Q曾提出电影拍摄语言十六字诀，敌小我大，敌远我近，敌暗我明，敌俯我仰。到后来的，正面人物中突出主要人物，主要人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。等种种限制规范了电影生产，但是从来没有人把这一时期的影片（例如三战：《地道战》《地雷战》《南征北战》）归为一个艺术流派。
因此，如果深入下去，对高中生来说是一种学习的痛苦，如果讲的过于简单，又不利于写出更好的影评。
因此，在这一模块，兴趣才是最好的老师。
另外请永远记住一句话，在学会艺术批评之前需要进行大量的艺术史研究，同时艺术批评永远不可能大于艺术本身。
本节课简单的从一下两点破题，只面向高中生。如果是专业人士，请您期待正在申请开通的新专栏，我会重新开设新专栏来详细介绍电影发展历程，也欢迎来探讨纠正。
1、针对填空题：视听语言基础知识是影视基础知识范围内的知识，是编导高考文艺常识考试项目中的考察要点，掌握好视听语言基础知识重点，可以在填空题、选择题中应对相关问题
2、针对影评题：视听语言即是影视语言，掌握好影视语言，可以帮助我们更好的理解影视作品，为学习影视作品分析做准备。视听语言就是基础，就是常识。很多省份统考中直接要求考生在分析影视作品的时候要涉及到视听语言方面的分析。
二、认识视听语言
视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，包括影像、声音、剪辑等方面内容。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。视听语言的定义随着这门艺术的发展而不断变化。比如，谷克多认为“电影是运用画面写的书法”，而亚历山大阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、句型、修辞，语型变化，规律和语法”，爱普斯坦认为“电影是一种世界性语言”。综合这些理论，我们认为视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容一一人物行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。
编导艺考生学习视听语言主要是掌握电影镜头和声画关系的一些基础知识，用来提升自己的综合素质，锻炼自己的电影思维，以便于写出更专业、更出彩的影评文章。编导高考是一项基础考试，主要以基础知识考察为主，同时由于编导艺考生专业学习时间有限，我们在视听语言这部分，提炼出最精炼的内容供大家学习。
因此，视频视听语言的概念可以这样简单概括：视听语言是视听艺术特有的传播媒介，是一种独特的表意指示体系。它包含了视觉听觉等方面的诸种语言元素及其运用手段、技巧、法则，它以自己固有的方式实现交流传播活动，并呈现出独特的美学价值。它是作为电影或者电视反映生活的艺术方法之一，作为影视创作的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合。
三、蒙太奇定义、发展和分类
1、蒙太奇定义：它来自法语 Montage，是法语建筑学上的一个术语，原义是装配、构成、组装的意思。我们把这个术语借用到影视艺术中来，意思是指按照一定的目的和程序把镜头组接起来，构成发生质的飞跃的完整的影视艺术作品。在电影的创作中，电影艺术家先把全片所要表现的内容分成许多不同的镜头（画面），进行分别拍摄，然后再按照原先规定的创作构思，把这些镜头（画面）有机地组接起来，产生平行、连贯呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用形成各个有组织的片断和场面，直至一部完整的影片这种按导演的创作构思组接镜头的方法就是蒙太奇。
2、蒙太奇技法的形成
（一）卢米埃尔时期的电影
电影是人类科学技术发展的产物。1895年12月28日上午，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室，第一次放映了《工厂的大门》《婴儿的午餐》《火车到站》等短片，引起了极大的轰动，这一天便是世界电影诞生的日子。卢米埃尔兄弟的电影明显的特点是纪实性，摄影机在户外对准现实生活的场景摇动手柄直接拍摄真实的生活，直至把胶片拍完。早期的电影，摄影机只是一种纯自然地记录生活的机器，并没有形成电影特有的艺术手段。
（二）梅里爱时期的电影
梅里爱把电影从卢米埃尔兄弟纯粹纪录现实的“户外摄影”转向拍舞台剧，把戏剧的编演方法悉数搬上银幕，使电影作品故事化、情节化戏剧化，开创了“电影戏剧”的新时代。在把戏剧因素引入电影的同时，梅里爱还把不同的场景下拍摄的镜头连接在一起进行叙事，使电影开始具有“分解和组合”的特征。梅里爱的局限在于没有冲破舞台艺术的框子，戏剧思想束缚了他。他仍然把摄影机主要用于纪录，摄影机始终固定地架设在观众席中间的某一位置，长时间地用一个镜头原封不动地记录舞台上的一切，银幕上的每一个画面和戏剧场面完全相同。电影的时空在梅里爱时代还远未获得自由。
（三）格里菲斯时期的电影
美国导演大卫·格里菲斯对电影艺术发展的贡献是巨大的，他第一个使电影真正摆脱了戏剧美学的束缚，最终走进了艺术的殿堂。格里菲斯1908年开始导演电影，他以一星期拍两部电影，四年导演400多部电影的大量创作实践，积累了丰富的创作经验，取得了惊人的艺术成就。他的成名之作是《一个国家的诞生》《党同伐异》格里菲斯解放了摄像机，使摄像机运动起来，他把摄影机放在卡车上拍摄骑马；在镜头的运用上开始自觉地把摄影机放在最适当的位置上去拍摄最恰当的景别。他改变了电影的构成单位，用镜头的剪辑代替了以往的戏剧舞台幕起幕落的场景转换；他证明了剪接不仅起镜头的连接作用，而且可以把时间和空间打乱，扩大和深化电影表现的可能性。他用闪回的镜头把现在和过去的情节连接在一起；用交叉组接来造成紧张加剧的效果，创造了著名的格里菲斯“最后一分钟营救”等等，一直为后人所引用。格里菲斯开创了电影的蒙太奇时代，初步形成了一个独立并相对完整的电影艺术体系。尽管格里菲斯有着上述的一系列创造，并在《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部杰作中，把他创造的技巧应用得非常纯熟，但他从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他在他发展蒙太奇技巧的过程中，似乎主要是凭借直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他甚至从未表示过他意识到这些原则的存在。在此基础上把蒙太奇的方法从理论上加以总结，形成蒙太奇理论的，是前苏联的电影大师们。
（四）蒙太奇理论的建立
前苏联导演深入地研究了格里菲斯的创作经验，他们甚至把《党同伐异》一再放映，用它来分析蕴藏在这些拍摄技巧中的原理。经过这样的过程，他们对蒙太奇有了更深的理解，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了前苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。
前苏联导演们认为蕴含在剪辑其中的更重要的意义还在于，通过剪辑使上下镜头间产生新的关系、新的意义，产生电影最基本的创作力量。最早是由库里肖夫负责一个实验团体，爱森斯坦与普多夫金先后投其门下，他们做了大量实验工作，研究蒙太奇的功能。
他们从某一部影片中选出了著名演员莫兹尤辛的某一个没有明显表情的特写镜头，然后把它与来自其它影片的三个不同镜头接在一起：第一组是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌子上摆了一盘汤的镜头；第二组是莫兹尤辛的特写接上一口棺材里躺着一具女尸的镜头；第三组是特写后接上一个小女孩在玩狗熊玩具的镜头。之后把这三组镜头放映给一些不知其中奥秘的观众看。观众们对艺术家的“表演”大为赞赏。他们说，他（演员莫兹尤辛）看着那没喝的汤时，表现出沉思的心情；看着那具女尸时，十分沉重悲伤；观察女孩玩耍时表现出轻松愉快的微笑。事实上，在这三组镜头中，特写镜头的脸都是完全一样的。
另外一个实验是，普多夫金准备了三个镜头：①某人哈哈大笑；②这个人惊慌失措的近景镜头；③一只手枪直指着这个人。把这三个镜头按①、③、②连接，放映后给观众，造成的印象是“此人是胆小鬼”；按②、③、①连接放映，给观众造成的感受是“他是有勇气的人”。以上例子说明了，剪辑包含了对单个镜头自身的否定，镜头的对列产生了质的飞跃，由画面变成了形象。爱森斯坦从理论上总结了这种现象，指出“任何种类的两段胶片放在一起就会从那种并列状态中不可避免地产生一种新的概念、一种新的品质。”；“两个镜头并列并不是简单的一加一，而是一个新的创造”；爱森斯坦创立了“杂耍蒙太奇”，用诸如杂技表演中变换杂耍那样，用艺术的夸张、突出的形式来表达作品所要表达的东西。爱森斯坦从理论上强调了蒙太奇的作用。在此之前，格里菲斯的蒙太奇作为一般性的技术性剪辑，只是解决了用蒙太奇处理场面之间的关系，使得叙述更流畅，更有戏剧性；以爱森斯坦为代表的前苏联艺术家的蒙太奇则意味着通过有一定内在联系的不同镜头的组接对列产生新的形象和概念。把蒙太奇从一般的技术性的剪辑，提高到作为电影艺术的特有的形象化的思维方法，一种电影典型化的重要手段，这是前苏联电影学派对电影蒙太奇理论的历史贡献。
3、蒙太奇的分类
蒙太奇具有叙事和表意两大功能，我们可以把蒙太奇划分为两种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、叙事蒙太奇是叙事手段，表现柴太奇主要用以打情、表意。在此基础上还可以进行第二级划分，具体如下：
（一）叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种太奇组接脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体分类：
（1）平行蒙太奇
这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；其次，由于这种手法是几条线索平行表现、相互烘托、形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。
（2）交叉蒙太奇
又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外一条线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。
（3）颠倒蒙太奇
这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。
（4）连续蒙太奇
这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，但由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难以突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长、平铺直叙之感。因此，在一部影片中很少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇手交混使用、相辅相成。
（二）表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇主要包括抒情太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇。（1）抒情蒙太奇
是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。
（2）心理蒙太奇
是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人物强烈的主观性。
（3）隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。
（4）对比蒙太奇
类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
四、影视镜头基础知识
1、镜头的概念：
镜头有三种含义，第一种是指摄影机上的光学透镜组；第二种含义指一次开机到关机之间所摄取的一段画面；第三种含义是两个剪切点之间的一段画面影像。在视听语言学习中，我们是指第三种说法。镜头画面是影视创作的基本单位，一个完整的影视作品，是由一个一个的镜头组成的，离开独立的镜头，也就没有了影视作品。通过多个镜头的组合与设计的表现，完成整个影视作品镜头的制作，所以说镜头的应用技巧也直接影响影视作品的最终效果。形成镜头影像的基本元素有机位、画框、构图、焦距、照明、色彩、摄影机运动、角度、场面调度、景别等。
2、镜头的类别：
①、根据物理特性划分普通镜头、广角镜头、超广角镜头、长焦距镜头等。
②、根据拍摄方法划分—可以分为固定镜头和运动镜头。
③、根据镜头的运动划分分为推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头、甩镜头、综合运动镜头等。
④、根据描写和叙述内容划分—可以分为主观镜头和客观镜头，动态镜头和静态镜头，单构图镜头和多构图镜头等。
3、常见的运动镜头：
①推镜头
⊙定义：被摄主体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面摄影机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。它的作用是描写细节、突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突出表现出来，赫然在目，十分清楚。⊙作用：第一、突出重点形象。推镜头在将画面推向被摄主体的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画外，所要表现的主体部分逐渐“放大”并充满画面，因而具有突出主体人物、突出重点形象的作用；第二、突出重要的情节因素。推镜头能够从一个较大的画面范围和视域空间起动，逐渐向前接近这一画面和空间中的某个细节形象。第三、在一个镜头中介绍整体与局部以及客观环境与主体人物的关系。第四、有连续前进式蒙太奇句子的作用。前进式蒙太奇组接是一种大景别逐步向小景别跳跃递进的组接方式，它对事物的表现有步步深入的效果和作用。第五、从而产生外化的情绪力量。推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏。
②拉镜头
⊙定义：摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。拉摄镜头的画面特点是形成视觉后移效果，使被摄主体由大变小，周围环境由小变大。
⊙作用：第一、拉镜头有利于表现主体和主体与所处环境的关系；第二、拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化；第三、拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果；第四、一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测；第五、拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的完整和连贯；第六、拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。第七、利用拉镜头来作为转场镜头。
③跟镜头
定义：摄影机跟踪被摄对象，造成连贯流畅的视觉效果，又称跟拍。它不论是纵向的还是横向的，始终跟随某一活动的对象，使观众仿佛跟主人公一起走，一起看，一起感受。
作用：第一、跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体运动方向、速度、体态及其与环境的关系；第二、跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变、静止的背景变化的造型效果有利于通过人物引出环境；第三、从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一，可以表现出一种主观性镜头；第四、跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻的拍摄中有着重要的纪实性意义。
④摇镜头
⊙定义：摄影机放在固定位置不动，运用三角架上的活动底盘作原地转动拍摄而成的镜头，就是摇镜头。摄影机可上下或左右摇动，这种方法能表现剧中人（或引导观众）环视周围事物，纵览场景全貌，或根据场面的需要，介绍被摄对象之间的关系。
⊙作用：第一、展示空间，扩大视野；第二、有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息；第三、能够介绍、交待同一场景中两个主体的内在联系；第四、利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系；第五、便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹；第六、对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果；第七、可以用摇镜头摇出意外之象，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏；第八、利用摇镜头表现一种主观性镜头。
⑤移镜头
定义：摄影机放在移动车和升降架上，或用摄影机移动着拍摄，对被摄体作推近、拉远、跟随、横移或升降运动的摄影方法称为移动拍摄。移镜头也常借用升降车、交通工具和轨道等进行摄影，而往往由摄影师手持肩扛摄像，直接步行移动而获得最佳效果。移镜头多为动态构图，给人巡视感、流动感、临场感。
⊙作用：第一、移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果；第二、移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果；第三、移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感；第四、移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果。
4、景别的概念：景别是指被拍摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围。有远景、全景、中景、近景、特写几种类型。
5、景别的分类：
①远景：视距最远的景别，是摄像机取远距离景物和人物的一种广阔场面的画面。这时或用大广角镜头拍摄，或把变焦镜头的视角拉到最全、最远处。这种画面可使观众在大屏幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛，以及场面气氛。画面包括的空间大、景物层次多，能描绘环境的全貌，创造深远的意境，表现宏伟的场面和惊人的整体气势
②全景：向观众展示对象全貌的画面，如人全景、建筑物全景、会场全景、体育馆全景、舞台全景等。这种画面可使观众看到人物的全身动作及周围部分环境。全景的范围大小取决于拍摄现场的面积或对象体积、动作幅度的大小。
③中景：摄像机摄取人像膝盖以上部分的一种画面。主体形象比较高大和清晰。是电视节目中用得较多的一种镜头，又称“过渡性镜头。它能使观众看清楚人物的大半身的形体动作，给人物表演以自由活动的空间，同时人物又不会因此与周围气氛、动作地点脱节。
④近景：摄像机摄取人物的上半身或人体某一部分形象的一种画面。这种画面能使观众看清楚人物的面部表情或被摄体最有代表性的一小部分，还有某种形体动作。近景有时也可以摄取景物中的某一部分。有些摄取人物腰部以上的镜头，常称为中近景。这种镜头能使主体鲜明突出，能显示人物的音容笑貌和心理动作，往往能收到醒目、传神的艺术效果。
⑤特写：由极近距离拍摄的画面。电影电视中拍摄人像的面部、眼睛，或人体的一个小局部、一件物品的一个细部的镜头，都属于特写。它的取景范围一般是人的两肩以上部分，或突出地把要强调、放大的神情、对象、景物占满屏幕。它的表现力极为丰富，艺术感染力也特别强烈和动入心弦。可以造成鲜明、生动、强烈、清晰的视觉形象，得到突出与强调、冲击力和爆发力的最佳效果。
6、空镜头的概念：
又称“见景不见人”的“景物镜头”。指影视作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。
7、主观镜头与客观镜头：
（1）主观镜头：表示片中角色观点的镜头。当角色扫视一场面，或在一场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象。人物远眺湖光山色或环境背景的镜头，交替拍摄两人中一方的镜头，大都是主观镜头。还有一种主观镜头，与所代表的人物当时的规定情景、行为动作、思想情绪相结合，使镜头本身代表角色参加了表演，如表现醉汉踉跄行进，出现时快时慢摇晃移动着的街景的镜头。这种主观镜头，使观众处于剧中人的地位，更直接地去感受剧中人的活动和思想感情的变化，从而产生强烈的艺术效果。
（2）客观镜头：客观镜头，又称中立镜头，是影视作品中最为常见的一种拍摄角度。它不是以“剧中人”的眼光来表现景物，而是直接模拟摄影师或观众的眼睛，从旁观者的角度纯粹客观地描述人物活动和情节发展的镜头。这类镜头拍摄的画面，大都是代表观众的眼睛，指从一个旁观者的角度所看到的情景和事物。
8、常见的剪辑技巧
A、淡出淡入——电影中时间和空间转换的方法之一。一个画面从完全黑暗到逐渐显露及至完全清晰，叫淡入。相反，一个画面从完全清晰到逐渐暗淡及至完全隐没，叫淡出。表示剧情发展到一个阶段的开始和结束，类似舞台演出的启幕和闭幕。
B、叠化上下两个画面有几秒钟时间的重合一般用来表现空间的转换和明显的时间过渡。C、翻页—第一个画面像翻书一样翻过去第二个画面随之显露出来。
D、划像前一画面从一个方向退出面面，第二个画面随之出现，开始另一段落。
E、圈出圈入圈入圈出是指“划”的一种变化。以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分。是电影中表示时间和空间转换的又一方法。在一些影片中，常用它来连接一些简短的过场戏。圈出圈入的方法，在无声电影时期使用较多。由于易使观众具体地感到四方形银幕的存在，所以现代影片很少使用圈入圈出是一种痕迹比较重的剪辑方式，表示一个片段的开始或者是结束，在有的影片中也用来引出回忆。
F、定格——电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面）；也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。
默片时代，字幕是电影唯一的语言，在观众欣赏影片的过程中，不时插入的字幕，容易打断情节，严重影响了观众欣赏的兴趣，加上当时录音机和小汽车的出现，电影工业越来越不景气，上座率屡屡下降。而1927年，美国华纳兄弟公司在多年实验的基础上推出的《爵士歌王》，代表着有声电影时代的开始。有声电影的成功，让无声片时代的字幕被演员的对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作的音乐代替；甚至出现了人的脚步、呻吟、哭泣，动物的叫声，以及风声、水声、雷声、雨声等音响效果。声音使电影银幕上的世界有声有色，也使观众耳聪目明。如今，声音在影视中的意义越来越被人们清醒的意识到，声音已经不只是对画面的说明或注释，它已经成为现代影视艺术表现手段的一个非常重要的组成部分，是影视艺术一种不可缺少的审美造型手段。正如波布克在《电影的元素》中所说“电影一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力”。前苏联蒙太奇电影学派的代表人物爱森斯坦也曾借助汉语的象形文字说“口”与“鸟”相加不只是意味着鸟有口，而是表达了“鸣”这样一种新的意义。所以，声音与画面的相互配合，成为了一种新的审美创造。人们通常把影视艺术中这种声音与画面结合的方式称为声画蒙太奇。电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种：声画同步、声画分立、声画对位
注意！注意！注意！以下内容是重中之重！！！
1、声画同步
也称声画合一，是指影片中声音与画面的协调一致。大多数情况下，画面与声音基本处于同步状态，即声音是由画面中的人或物体、环境产生的，显得真实自然。画面要表达的主题、基调正是声音表达的主题、基调；声音所展现的情绪、情调也与画面所要展示的情绪、情调保持一致。声画同步的处理手段是影视艺术作品中最常用的处理手段之一声音在其中产生的效果大多是一种烘托的效果。在故事性较强的影视艺术作品中它可以强化艺术效果，帮助画面来共同烘托、渲染主题。如在《黄土地》《菊豆》《红高梁》中，具有西北风味的音乐使人们感受到了黄土高原的气息。电影《孔繁森》中主人公与边防战士同唱“你不扛枪我不扛枪，谁来保卫祖国谁来保卫家”对画面中的人物和情绪起着烘托作用。
2、声画分立
也称声画分离，是指画面中的声音和形像不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了互相间的制约，而具备了相对的独立性。它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐和统一。声画分立的运用使电影突破了舞台剧的限制，为电影艺术再现生活开拓了更加广阔的天地。声画分立的形式，可以有效地发挥声音主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它能够以同一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。声画分立的直接结果，是突出了声音的作用，使它从依附于形像的从属地位解放出来，成为独立的艺术元素。声画分立以分离的形式，加强了声音同画面形像的内在联系，使之更加富于感染力，从而丰富了电影的表现手段。陈凯歌的影片《和你在一起》中有个片段是小春在擦乐谱时心中想着谱子上的音乐，与此同时一段悠扬的小提琴曲响起，这音乐像是从小春的心里和粘满灰尘的谱子里流淌出来的。这段画面和音乐告诉观众小春领悟了老师这种教学方法的用意，并且在音乐方面得到了提高；美国影片《爱情的故事》结尾，女主人公患上癌症，历经磨难最终去世，深深爱着她的男主人又来到记录着他们美好爱情的滑冰场，然而映入眼帘的是那覆盖着皑皑白雪、静悄悄的滑冰场，一阵阵笑声传来，打破了这寂静，越发显露出男主人公的惆怅和寂寥，透露出无限的悲凉情调，唤起了人们无限的惋惜之情。
3、声画对位
借用在电影电视上，就是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用大大扩大了电视传播的容量，打破了画面的时空局限。声画对位重印互补符合人们的视觉习惯声画对位这个概念起源于20世纪30年代有声电影产生初期，普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫三人在1928年的《苏联艺术》杂志上发表的一篇宣言，称“只有将音响作为一段蒙太奇的对位去使用时，音响才能使我们有可能去发展并改进蒙太奇。”意味着声音与画面在情感内涵、情绪、情调、氛围、节奏恰好是错位、对立的，形成很大反差的。正是由于声音与画面的差异、对立、错位、相反，才更有力地形成一种对比和对照，从而用一种反差的方式更强有力地表达出正面的意义、价值。美国影片《教父》第三部，一边是圣洁的洗礼，优美的教堂音乐，沉缓的钟声，婴儿的哭声，祈祷声，另一边却是血洗五大家族的杀戮行动。画面总共不足分钟，却达到出奇制胜的视觉效果和强烈震撼。电影《毛泽东的故事》结尾，当年老的毛泽东蹒跚地走向走廊和生命的尽头时，却出现了《东方红》雄浑而深情的音乐，辉煌、崇高、怀念、感伤各种情绪相互交织，深深地触动和感染了观众。故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死，兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。
