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《流金岁月》改编自20世纪七八十年代我国香港作家亦舒的同名小说，虽跨越了四十多年香港/内地的时空，但仍然以其强烈的具有当代性或普遍性的话题度和较高的收视率印证了大众文化时代大众文化影像再生产的可能性。《流金水月》中，原生家庭、女性友谊、两性关系、职场女性、商业竞争、女性独立与女性成长等议题，都是重要的话题。
作为典型的从通俗言情小说到影视剧的大众文化再生产，《流金岁月》具有女性文化魅力和社会议题性，其在不同年代、不同媒介的改编和再叙述，满足了各个时代男女观众对女性形象的“想象力消费”需求。艺术上，镜像人生结构、双面叙事等手法，亦给我们留下值得总结的空间。一部重新“讲述话语”的电视剧无疑需要顺应时代变化，满足受众期待视野和心理诉求才有可能引起共鸣。即使这部电视剧文本充满“叙事的缝隙”、时代的错位、人物的浮夸、现实的悬空，也都是社会意识形态与大众文化文本纠葛、“缝合”的结果。
镜像自我与“双面”叙事古希腊阿波罗神庙上镌刻着一句著名的箴言—“人啊！认识你自己！”著名的狮身人面像与它的“斯芬克斯谜语”也是关于人对自己的认识历程的寓言。的确，认识自己或自我认同是人生、人类发展的重要主题乃至难题。而从某种角度说，“照镜子”是人认识自己的重要方式。人正是通过“照镜子”而认识自我并长大成人的。当然，这个镜子包括但并不仅仅限于现实之镜。影像艺术作为一面人生之镜，既可以作为群体、种族的“民族文化精神的表象”，又可以作为个体的“自我的镜像”，它也是“大众的梦”—无论群体之梦还是个体之梦（相应地，影视明星则常常成为“大众情人”“大众偶像”）。
就此而言，影视艺术的文化功能之一是一种“文化认同”功能—通过观看影像，实现人们“自我认同”及“国族认同”。“认同”实际上是人们对自我身份、种族阶层归属等的确认：回答和解决诸如我是谁、我从哪里来又到哪里去、我想成为谁、我能成为谁等问题。美国精神分析学家埃里克森认为，人的认同决定其生存感，在人类生存的社会丛林中，没有同一感也就没有了生存感。《流金岁月》也是如此。正如剧中的小姨教导蒋南孙的：“所有的学习最开始都是照镜子，直到有一天，你在镜子中照到的是自己，你就找到方法了，就可以成为别人的镜子了。”这段话颇为意味深长，也喻示了该剧的镜像结构、“双面”叙事特点及其深层隐喻意味。
《流金水月》通过蒋南孙的“自知视角”来解构全篇。与原小说的叙事视角一样，电视剧也是以线性的故事发展历程来叙述的。自知视角，即以“我”为叙述主体的叙事。“我”通过画外音的方式介入电视剧并展开叙述，“我”既是叙述者，又是剧中主导情节发展的主要角色。但自剧情开始以后，蒋南孙的画外音就很少出现了，只是在开头和结尾有着强烈的提示。一般说来，这种“自知”的视角代表了对自我情感和经验的一种尊重，一种自矜、自持乃至自恋。在很多“成长小说”或“成长电影”中，这种视角往往有一定程度的自传性质，是“一个人从现在的视角来描写过去的经验对于个人的意义”。当然，《流金岁月》中这种意味要淡得多，但还是可以窥得一点蛛丝马迹。
“双面人”叙事结构在电影中早已成一种经典叙事模式，尤其在一些具有现代主义精神的电影中，如波兰电影《维罗尼卡的双重生活》、英国电影《滑动门》等。在中国电影特别是第六代导演的电影中，也曾经有过一个演员演两个角色的“双面”叙事结构，如《苏州河》《月蚀》。但彼时这样的“双面人”叙事结构侧重于表达自我寻求的迷茫，自我与本我分裂的痛苦，而大众文化时代电视剧的这种叙事结构，毋宁说是一种文化消费—一种女性想象或“想象力消费”。毋庸讳言，电视剧中的“双女主”剧并不易写：两个主角之间的互动模式无论友谊还是矛盾冲突，都必须塑造出可信的人物形象。《流金岁月》中，朱锁锁和蒋南孙之间始终保持友情，不断在逆境中无条件互相帮助、支持鼓励，没有转折、延宕，更无升华、深化，缺少层次感。
这部剧以并无太多铺垫、极为牢固的女性友谊为焦点，一定程度上是以牺牲剧情的戏剧性和可看性为代价的。《流金岁月》以蒋南孙、朱锁锁二人始终如一的友谊贯穿全剧，但在叙事策略上还是强化二者的不同，如在性格、衣着以及人生经历上。“双女主”是一种互相反转式的人生轨迹。蒋南孙和朱锁锁，一个是先是家庭条件优越，爹妈奶奶独宠；一个是寄人篱下、物质匮乏，但她们的人生道路反向而行，一个由富变穷，一个由穷变富。蒋南孙从生活富足的女孩经过历练蜕变成了职场女性，虽时时感受到生活对于梦想的碾压，但自强自立了；朱锁锁喜欢并嫁给了相貌极为普通的豪门公子，却备受婆婆的刁难，反而要重启人生。包括围绕她们身边的人也是随着她们人生轨迹的交织和反转而变动的。
如原来是叶谨言公司的员工、朱锁锁的同事，变成蒋南孙的领导、同事；原来蒋南孙前男友的前女朋友，成为叶谨言公司的员工，成为蒋南孙的对手；王永正与蒋南孙也各为其主，变成对手，等等。这样的人物图谱设计在剧作上讲还是符合剧作法的，虽然未免巧合过多。《流金岁月》的主干故事线是蒋南孙的成长经历，而朱锁锁只是蒋南孙的一个镜像，一个“副部主题”或副线。蒋南孙作为一个并不特别漂亮也不特别富有的普通邻家女孩，其成长经历符合世俗生活和社会经验，而作为她的“镜像自我”，朱锁锁则契合了当下某些社会热点话题，撩动了年轻女性心中隐秘的欲望。就蒋南孙的人设而言，创作者的确是把触角伸到了当下的情感和现实深处，表现的是众所关心的青年女性成长主题。
从某种角度看，影视艺术并不是一种为艺术而艺术的纯粹艺术，而是一种特有的文化现象，是一种利用和满足观众欲望，制约和影响观众思想的社会文化机制。艺术本文与现实本文之间构成一种互为指涉的“互本文关系”。就此而言，电视剧《流金岁月》指涉了当下女性从某种反抗性、超越现实的“梦想型”青年意识形态回撤，变得更为务实了，不敢奢求悬在空中、止于梦想的“天上人间”。梦想仅仅止于梦想，只是想象而已，实际要过的仍是蒋南孙型的人生。从影视生产的空间美学的角度进一步探讨《流金岁月》围绕朱锁锁的空间美学营造的得失。法国著名学者列斐伏尔认为艺术的“空间生产”具有三重性或“三重性辩证法”，即自然性、精神性、社会性。
空间生产既展示自然性和社会性，也具有精神性，并表征了生产关系状态、生产力发展水平和思想文化状况。自然性指空间生产首先是物质形态的自然存在。精神性指空间生产是一种具有精神性的人类社会活动，是一种精神的“虚构物”或代码、符号，一种“想象的风景”、象征性的空间。社会性指“空间生产”是呈现着社会意义的空间实践。它保留着社会关系和日常生活的空间，是社会的产物，是一种充斥着各种意识形态的产物。《流金岁月》时而冒出的不合时宜感，与社会空间营造不到位有很大关系，徒有当下生活化的自然空间或时尚化、符号化的服装饰品，家庭关系中却弥漫着旧社会大家族的气息，规矩、阶层固化、拜金……观众恍若置身于现代文学史上的封建故事内核与现代空间场景拼贴而成的世界。
这说明，电视剧在艺术生产中进行“空间置换”和“空间生产”时，应处理好空间的三个层次的“真实性”，尤其要处理好社会空间的生产，保持空间的“社会性”。《流金岁月》以青年人尤其是青年女性观众为主导受众，具有复杂的女性意识形态蕴含和征候，表征了青年女性“自我认同”的诉求。这无疑是《流金岁月》具有超高的话题性和较高的收视率的重要原因之一。但其在典型人物的塑造、典型环境的复原、细节的真实性追求等现实主义文艺创作原则方面还存在很多不足。
电视剧是大众艺术，在满足观众对“镜像自我”的想象和“想象力消费”的同时，也不应成为浮夸、奢华、高调的代名词，而是要接地气、说人话、做人事。《装台》《山海情》等现实题材电视剧的成功证明了这一点。因为电视剧不仅是大众的想象之“梦”，也是折射时代平民理想、愿景、伦理道德状况的一面“镜子”，更是借以窥见社会发展状况、时代现实和道德伦理状况的“窗户”。既是“梦”，也是“镜子”和“窗户”，好的电视剧应该做到这几个功能的和谐统一或保持足够的张力，不能顾此失彼、失去平衡。
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