谈“五四”文坛不能不谈郭沫若，而谈郭沫若又不能不谈《女神》。郭沫若的创作历程与中国新文学的历程是完全同步的。他是“五四”时代的产儿，又在文化学术领域为“五四”新文化增添了风采。鲁迅的小说集《呐喊》和郭沫若的诗集《女神》形成了两座并峙的高峰，分别从理智与激情、深度与力度两方面标志了“五四”新文学的最高成就。
郭沫若的诗歌创作受到了中西文化的深刻影响。他从小就受到唐诗的熏陶，喜爱王维、孟浩然、李白、杜甫的诗作。初出夔门、东渡日本之后，他又先后接触了泰戈尔、海涅、惠特曼、雪莱、歌德的作品。但是，“五四”运动的爆发才给郭沫若的诗歌创作带来了爆发期，使他个人的郁结、民族的郁结在诗歌领域找到了喷发口。他那被压抑的时代情绪像冲破闸门的洪水，奔腾呼啸，不可阻遏。
郭沫若并不是中国第一位发表新诗的作家。问世于1921年8月的《女神》，也不是中国新诗史上首次印行的白话诗集。此前，胡适的《尝试集》、新诗社编的《新诗集》和许德邻编的《分类白话诗选》就已经出版。人们之所以仍然将郭沫若称为中国第一位伟大的新诗人，称《女神》为中国第一部真正的新诗集，不仅因为他那奔突跳荡、强悍狂暴、威武猛烈的诗句彻底抛弃了旧诗词定型化的模式，建立了新的、开放的、多样的新诗格局；而且更由于这些作品集中而强烈地体现了摧枯拉朽、狂飚突进的“五四”精神”。
《女神》的思想、艺术特色有诸多方面的体现，如爱国主义情感、社会主义因素、科学的色彩、地方的色彩等等；但我以为最能体现时代精神的是作者那表现自我、张扬个性的鲜明倾向。
郭沫若“五四”时期的文学观，可以说是“生命底文学观”。他所谓“生命底文学”，就是完全自主自律的个性的文学，是破除一切虚伪、顾忌、希图、因袭的文学。他认为“诗底主要成分是‘自我表现’”，诗人写诗应该像春蚕吐丝一样“自然流泻”。郭沫若以“女神”为诗集名，就是因为女神是创造民主和平的圣洁形象。《湘累》中的屈原以雄浑的气魄宣告：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。”这铿锵有力的语言，完全可以视为他前期诗歌的创作纲领。郭沫若认识到，20世纪是文艺再生的时代，是文艺再解放的时代。他要求他的作品在内容和形式两方面挣脱旧的桎梏。“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊。为容受你们的新热新光，我要去创造个新鲜的太阳。”闻一多指出《女神》之时代精神完全是“二十世纪底时代的精神”，是十分中肯、精辟的。
需要进一步指出的是，《女神》中的“自我”绝不是孤立、渺小的个人，而是具有至高无上的“神”的地位的整体的自我。这个“我”是能够吞吐日月、囊括寰宇、摧毁一切偶像、破坏一切现存旧秩序的巨人，是一个头脑中每天至少装有“三四立方尺的新思潮”的巨人，是一个集爱国者、破坏者、创造者、革命者于一身的巨人。这个“我”不仅是郭沫若个人“生之颤动”“灵之喊叫”的产物，而且是“五四”时代觉醒的社会意识的形象化。《女神》中的主观抒情因素，具有强烈的政治性、社会性和历史性，它表明作者已经突破了单纯为个人争解放的局限，而将争取个体价值的充分实现跟渴望中华民族复兴联系起来了。
令人深思的是，在“五四”运动之后，郭沫若表现自我、张扬个性的精神逐渐消失了，他那种积极的、主动的、符合艺术自身规律的文艺观逐渐改变了。1923年，他开始提倡集体创作，主张艺术的精神就是“无我”，要求纯真的艺术家同时成为热诚的实行家。1924年春夏之交，他中断了尼采著作的翻译，改为翻译日本经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》，标志着他思想立场的转换。1926年，他明确宣布：“在现代的社会没有什么个性，没有什么自由好讲。讲什么个性，讲什么自由的人，可以说是在替第三阶级说话。”他决心暂时牺牲自己的个性和自由，去为大众的个性和自由请命。从此，郭沫若的创作经历了一条由张扬个性到牺牲个性的转变。
高尔基说过：“不要把自己的作品偶像化。”郭沫若十分欣赏高尔基的这句名言。他坦率承认自己“诗多好的少”，宣布“自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了”。建国以后，郭沫若更以自己的诗歌为当时的政治、乃至为一时的具体政策服务。在50年代“消灭四害”的运动中，天才诗人郭沫若竟然写出了以下这样的句子：“苍蝇逃向英国，麻雀逃向美国，蚊子逃向日本，老鼠逃向西德。”由诗人转变为“标语人”“口号人”的郭沫若，内心是充满矛盾和痛苦的。1961年3月23日，他在给青年陈明远的信中满怀遗憾地写道：“实际上，我自己对于自己的作品是很少满意的。从前也有过相当大的雄心，结果看来有点‘画虎不成’。光阴过得真快，不知不觉地已接近七十了。”1966年4月，他在人大常委会第三十次会议上更以激愤之词说他过去的著作“没有一点价值”，应该把它们全部烧掉。
郭沫若的创作道路，在中国现代革命作家中是具有一定代表性的。他创作中的成败得失，引人喟叹和深思。
