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媒眼看｜“女装大佬”出圈路：萌要素梗与性别话语建构——以《死亡万花筒》为例

时间：2023-05-27 06:08:01

Mei·YanKan

媒眼看

MEI·YAN KAN

2020:VOL/08

“女装大佬”出圈路：

萌要素、梗与性别话语建构

——以《死亡万花筒》为例

摘要

“女装大佬”在网络世界掀起热潮，玩梗与衍生创作层出不穷，追溯其来源，与二次元萌要素关系密切，“伪娘”与“女装大佬”之间的承接关系隐含着社会性别规范的权力引导。“女装大佬”是被驯化后的“伪娘”，以更加宽泛，更加柔和的词意代替敏感的“伪娘”一词，为社会舆论提供表达的通路。以《死亡万花筒》为例，勘查“女装大佬”在文本世界的意义再构，《死万》的人设之火绝非意外，而是精巧的背景设计与颠覆性的人物设定共同作用的结果。“女装大佬”是引流工具，却也呈现出不可替代的性别实践的功能，在对传统性别秩序的复刻中蕴含着质疑与挑战的力量。扮装作为一种象征，通过倒错证实固定的生理性别并不是人们所认为的本体存有，我们通过生理差异区分出的两性也只是一种人为建构，所遮蔽的便是性别的操演性质。

关键词：女装大佬梗性别气质变装与戏仿

《死亡万花筒》（后文简称《死万》）是西子绪于2018年创作的女频“无限流”作品。目前，该作在晋江霸王票总榜排名第17，完结高分榜排名第10，成绩均位于“无限流”类型的前列，是当之无愧的流量作品。

论其流量来源，本作大有借“无限流”之势，以强烈的感官刺激与心理冲击先声夺人，凭恐怖悬疑的情节诱人深入；人物塑造上，《死万》则以取巧的人设吸睛夺目，男主之一的阮南烛出场即以女装大佬的面目示人，成为读者间互相推荐、交流不可不谈的关键要素，为作品引流无数。

《死亡万花筒》实体书第一卷书封

与“女装大佬”人设的高话题度、高曝光率相对应的，是文本中对女装一以贯之的坚持。《死万》全文由十四扇门的结构搭建，除最后一扇门串联起之前的所有情节之外，每一扇门都承载着一个独立的单元剧剧情[1]。这十三个故事中，只有“雨中女郎”和“以牙还牙”没有女装情节出现，“夜哭郎”中阮南烛虽然没有登场，但是出场了一个身着女装的新角色，“稻草人”和“威福利山疗养院”两章甚至出现两位男主双双女装的情节。

或有读者认为“女装大佬”人设不过是吸引流量的工具，以此迎合大众的猎奇心理，事实上，这一人设早已不是新鲜事，可以算得上老生常谈。在“女装大佬”这一词汇产生之前，承担相近功能的人设是“伪娘”，但此类作品一般相对小众；“女装大佬”走红于网络世界后，相关标签作品层出不穷，唯有《死万》携此人设出圈，形成了凡言“女装”必提《死万》的现象。

这一人设作为剧情向小说的佐味调料，何以成为热议中心之一，既离不开《死万》世界观与人物设定的巧思，也不得不提及近年来“女装大佬”一词的破壁出圈，隐藏在戏谑背后男性身份与女性衣着之间充满张力的性别议题也值得关注。

一、从二次元出圈的“女装大佬”

女装大佬，由“女装”+“大佬”构成。女装，由传统的“女性服饰”的名词义逐渐引申出“穿着女性服饰”的动词义，也可指一个人的衣着状态。大佬，来源于广东、浙江等地的方言，本意为大哥、哥哥，流入网络世界后，通常指在某个领域中有较高资历的人[2]。二者结合形成的新词，顾名思义，指女装技术高超的男性。

在进入网络小说创作领域前，“女装大佬”已然经历了一定时期的演变。女装大佬现象由何而来，“女装大佬”一词如何产生，原本穷末都可追溯至二次元亚文化领域。由二次元世界提供反差萌的“伪娘”向“女装大佬”的转变，不仅顺应了网络语境的玩“梗”浪潮，同时涉及语言本体的构词与表意问题，女装大佬以“梗”的身份出圈，其中隐含的是深层的性别话语权衡。

1.诞生之地：二次元与萌要素

“女装大佬”一词的兴起可追溯至2016年，不同于三次元对“女装技术高超的男性”的惯有认知——性少数、小众癖好等等涉及现实困境的群体，女装大佬是二次元亚文化的现象之一，常以Cosplay的形式出现于ACGN相关的诸如线下漫展等活动。

在二次元的脉络中，细数赋予男性角色以女性特质（如外貌、性格、服饰等）之举，即可看出女装大佬这一现象更为早期的形态——伪娘。伪娘在二次元亚文化中是典型的萌要素[3]之一，用以喻指那些先天或后天拥有接近于或等同于女性的相貌,且行为举止类似女性刻板印象的男性角色，一般具有女性声线[4]。御宅族在同一客体兼备男性身份与女性气质的强烈对比中发掘萌点，感受反差萌。相较于人物形象等外在特征的突转，比如眼镜、猫耳，伪娘的反差在女装之余深入到了性格等内在层面；相较于其他普通的性格反差，比如傲娇、黑化，伪娘从性别角度附加了难以言说的禁忌感。因此，难以接受这一萌要素的人常对其避之不及，一旦能够接受这一设定就可以冲破传统性别观念的束缚，获得伪娘本身的反差萌与自我跨过边界带来的双重快感。

《笨蛋、测验、召唤兽》中的男性角色木下秀吉

木下秀吉是很具代表性的伪娘角色。他拥有少女般的外貌，因自己常被当作女性对待而苦恼，故总是以「わし」自称，译为“老朽”或者“老夫”。自我持有的对被混淆性别这件事的抗拒性心理与他自身无可更改的外貌条件于是完全无法反抗，在现实中或许令人不适，一旦置于二次元的虚拟环境，便理所当然构成了御宅族眼中的萌点。无论是作品中他身边的同学，还是画面外的观众，都对参与这种“泥塑”[5]行为抱有极大的热情，以至于衍生出了“秀吉的性别就是秀吉”这样在常人眼中可能过于极端的表达。反差萌的获取自然是御宅族如此热衷于此事的原因之一，但是在这背后，权力的扩张大概可以为这种热情作出另一种解释：与虚拟的理想化桃花源相比，现实无疑是残酷的，尤其对二次元的主要面向人群青年人而言，他们大多没有完全实现经济独立，精神也还未成熟，依旧处在迷茫的探索时期。在这个现实世界，他们几乎没有选择的权力，也不知道要做何选择。但是，现实的无力在二次元这个“现实”世界[6]得到了翻转，他们终于拥有了无穷大的选择权力——选择相信的权力。对于性别这个在现实中无可置疑的二元分类，在二次元中却可以有不同选择：我可以选择相信他是男性，但我也可以选择相信他是女性，再或者选择相信他的性别就是秀吉。

从“伪娘”的最初定义来看，其要求相当严格，从外貌、行为、声线等多个角度进行规范，对象应当拥有天生的少女容貌，性格如传统女性般寡言沉静，行为符合女性要求，穿着女装，同时自我认同为男性且对异性有好感。然而，伴随“伪娘”概念的泛化，繁琐的要求也相应放宽。伪娘的外貌不一定天生女性化，性格可以偏向传统印象里中性或男性的气质，行为也可以表现出男性的举止，并且涵盖更加多样的自我性别认同和性取向。

由于使用过程中日趋扩大的指涉范围，尤其涉及到性少数群体相关的敏感问题，本为萌要素之一的伪娘渐渐不仅是二次元内部的狂欢，也受到社会的审视，暴露于公众视野后曾多受歧视，出圈之路艰难，圈内人也羞于向外界表达。《动物化的后现代》举出精神科医师齐藤环提出的一个问题：“为何即便御宅族系文化的图像充满了性倒错，御宅族在现实生活中的倒错者却很少？”这个问题事实上已经确证，御宅族对虚拟图像的消费和他们的现实生活相当不同，不可一概而论。东浩纪在解释这个问题时，也明确分隔开两种欲望与两个世界：“动物的需求与人类的欲望是相异的”，对虚拟图像的消费偏好是基于简单的神经反射可以习得的，然而现实世界中人类的欲望形成需要更加清醒的性自觉，大部分御宅族难以达到。

伪娘的性倒错表现，被御宅族消费，这是无可置疑的事实，但仅限于二次元世界，现实世界的原住民却对此产生恐慌，将其视为可能侵入现实世界并扰乱正常秩序的危险因素，这是毫无依据的。大部分御宅族不是刻板印象里的那种“阁楼中的粉丝”[7]，与其说他们可以明确区分现实与虚拟两个世界，不如说现实与二次元对他们而言仅仅是两个不同的圈子，就如同生活中在学校和在家里的不同表现，他们可以逐渐习得并且运用不同的态度、方式去应对不同圈子的事件而不会互相扰乱，因此他们大多是克制内敛、圈地自萌的。

伪娘的萌要素定位本就注定了它不必出圈，源自现实世界的抵触情绪也遏制了它的出圈进程。但是，面对这一现象受到更多关注，拥有更多受众的现实，圈外需要足以摒弃偏见对其进行描述、交流的日常语汇。

女装大佬在此时成为承接宽泛语意的新出口，仅对男性是否穿着女装做出要求而不再强调性格气质。

2.出圈：以梗之名

（1）从萌到梗

女装大佬沿袭了伪娘属性的反差萌，它不拒绝男性为了贴合女装，对自己的外貌、性格进行暂时改造，高超的技巧可以使男性看起来无限接近女性。同时因为在外貌、性格、气质等方面要求的解放，具有男性特点的外貌，如胡子、腿毛，男性粗犷豪放的性格气质，与充满可爱、柔美特点的女装对比更为鲜明，创造了更大的反差。活跃于日本御宅文化圈的Ladybeard[8]就因他高大的身型和浓密的体毛与二次元少女的穿搭所形成的巨大视觉冲击力而走红于网络，有网友称其为初代女装大佬。《死万》“夜哭郎”章节对新角色的形容，“那是一个一米八几的壮汉，长相还算英俊，看见林秋石后对着他露出了个灿烂的笑容。如果说只是这样也就罢了，可是壮汉的身上，上面穿着一件蓝色的露脐装，下面是一条很短的白色小短裙，小短裙被风一吹，林秋石甚至怀疑自己看见了他裙子底下的白色底裤。壮汉不算太长的头发上，挂着一个橙色的胡萝卜发卡”[9]与其风格正有异曲同工之妙。

Ladybeard令人瞩目的浓密体毛和粉红少女的装扮形成巨大反差

在出圈的漫漫长路上，在突破二次元亚文化圈来到更加广阔的网络世界后，女装大佬虽然没有抛弃反差萌的初始特性，但实际萌点的作用空间逐渐被笑点所挤占，反差过度强烈甚至有些不合时宜的衣着不再全心全意为御宅族汲取萌的感受服务，更大程度上它变成了对广大网民群体而言颇有滑稽意味的笑料。此时，与其说女装大佬依旧是萌要素之一，不如说它已经成为了网络世界的一个梗。

梗文化的诞生也可以追溯到二次元亚文化圈，“指可以反复引用或演绎的经典桥段、典故”[10]。梗含量超标的“世界名著”《JOJO的奇妙冒险》就因其包含的梗的不断传播与再次演绎而广为圈内人熟知，其中的名梗，如“我不做人了”，甚至连未曾看过这部作品的人也可以熟练征引。显然，梗对经典桥段这种信息来源的要求和后续重复引用乃至引申的命运与网络时代的信息大潮不谋而合，网络提供了无限的原典性资源，娱乐化需求对同一素材的反复利用抱有极大兴趣，辅助软件的日益多样与强力为梗的创造、传播与再创造提供可能，梗迅速融入了新的网络环境。影视圈有经久不衰的《甄嬛传》语录，“刚入宫的甄嬛已经死了，臣妾是钮祜禄·甄嬛”成为黑化女主的标志性代言；法考辅导带热了“张三”，甚至连社会新闻也生产了一批如“天德池”“量子速读”的流行梗……梗充斥在网络世界和我们的日常生活。

网络语境下的“‘梗’意指被反复引用、不断演绎，信息量丰富的桥段或流行语。通常源于一件趣事或者一句当事人无意的话。它以互联网为媒介，……通过广大网民自发参与和创造，不断转化语义、增加内涵，最终被提炼成一个相对简洁凝练的词语，或者一张图片、一个表情包，由此进入网络流行文化序列。”[11]以此定义来看，女装大佬无疑是一个相当活跃能产的梗，以此为基础衍生出属于这一范畴的更为丰富的梗：各式版本的女装三大定律、“一流码农写算法，顶级码农穿女装”、群主穿女装等，自有一片“女装”小天地。

梗与梗之间也不是完全隔绝的状态，不同的梗之间的互动是众多网友喜闻乐见的事，而一个在网络世界已经具有一定普及度或者达成共识的梗就可以为一个新兴的梗提供别具趣味性的佐证。鲁迅曾言，“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”他这句话意在反讽，是在挖苦梅兰芳，讽刺京剧行当，然而到了今天女装拥趸者与围观新鲜事物的群众这里，却摇身一变成了对“女装大佬”的有力支持。

鲁迅在中国语文教育中长期被放置于思想家与批判者的权威地位，小初高课本中都可见他的作品，因为应试需要，学生不得不学习套路以解读他艰深晦涩的文字，也不乏对其言论的过度解读[12]。于是，网络掀起了一场大规模的反叛性质的行为艺术表演，对鲁迅肖像进行搞怪的增补，将鲁迅不曾说过的话放置于鲁迅的肖像上做成表情包，诸如此类。就如同《文本盗猎者》对粉丝作出的“盗猎者”定位，对粉丝采取的“流行反抗战略”的论述，网民是天生的散兵游勇，一个个网民个体弱小又分散，但是弱小并不全然等同于无力。边缘性的小众文化难以与主流文化抗衡，网民就采用“农村包围城市”的战略，借用权威性的表达，在恶搞性质的二次创作中消解它原初的严肃内涵，赋予它新的内涵，以此抵抗主流文化的介入。重要的不是它真的是什么，而是它被大众接受成什么。“女装大佬”被鲁迅认定为“最伟大最永久最普遍的艺术”听起来十分荒谬，但在网络世界这便是人们接受的事实。

（2）可以女装但不能娘

词义的泛化与随之而来的滥用并不鲜见，某种意义上这个过程是“梗”化的必经之路。然而，伪娘词义泛化后，依旧圈定在萌要素概念内，由女装大佬代替它来到网络语境承担了梗的功能。

两个词的区别显而易见。伪娘在日本的对应词「男の娘」强调的正是女性化的服饰打扮，故也有女装少年等说法[13]，以“伪娘”形式传入的概念却从直观的理解上远离了此种本意，字面意义来理解，大众更容易联想到的传统的民间说法恐怕是“不男不女”，一种针对含混的性别气质带有的偏见。

中文语境向来是排斥“娘”气质的。演艺行业因为对外貌的严格要求与某些演绎的需要，首当其冲成为批判的主场，从古早的“奶油小生”到近来的“小鲜肉”，精致的容貌与扮相、修长纤细的身材，乃至于温和的行为举止，全都有可能被打上“娘炮”的烙印，受到舆论的鄙视。其中不可忽视的是，对外在的攻击行为所暗含的深层讽刺意味，即过度重视外形与举止被视为缺少真正实力的铁证与遮羞布。这一矛盾集中爆发于2018年《开学第一课》开播之际，节目中的男性艺人被家长批判为缺乏阳刚之气，随后主流媒体的发声更是确认了“反娘”的政治正确立场。以《什么是今天该有的“男性气质”》[14]为例，虽然明确表示“我们不认同所谓‘娘炮’‘不男不女’等带有贬损性的说法”，但是从文章列举的以军人、运动员为典型代表的男性模范，可知官方推崇与社会普遍接受的仍然是传统的男性形象。表面上反对贬低性的语言表达，但骨子里顽固地拒绝“娘”气质；看上去是在维护“刚健勇毅的时代气质”，实际上是对性别气质的狭隘之见。

“娘”所涵盖范围的边界是模糊的，但我们可以清晰感受到社会如何去判定“娘”，一般而言被认为是女性普遍具有的性格、气质、行为在男性身上表现出来就是“娘”——我们在用非女性气质来定义男性气质。主流舆论对“娘”的抵制，一方面源于对飘忽不定的性角色定位的恐慌[15]。大陆是一个二分对立的性别系统长期占据主导的环境，一个人要么是男性，要么是女性，不存在其他。性别气质作为辨识性角色的重要参考，同样是泾渭分明的二分法，在男性气质与女性气质之间划定边界。“娘”气质或者说女性气质与男性身份的同时出现破坏了准确对应的性别认知，“性角色身份的概念阻止那些企图违反传统性角色的个体向它挑战；否则，他们会感到人格的不完整性和不安全性。”[16]另一方面，这种抵制反映出潜在对男性气质的发扬与对女性气质的贬抑，实际上是彻底的男性视角的思考方式。姣好的面容，纤瘦的躯体通常是女性的外在特征，通过护肤、彩妆与服装修饰自己的行为，攻击性稍弱的举止与性格也常与女性相联系，而女性被牢固地视作弱势方，所以男性占据主导的社会难以容忍与自己同为男性的人呈现出这般形象，恐惧这种示弱会一步步消损男性的强权。

我们应该理解为什么男性如此在意性别气质，在常规认知中它与身体密切相关，“真正的男性气质几乎总是被认为是从男人身体内产生的——它内在于男性身体或者是表达出男性身体的某些东西。”[17]身体作为男性气质的来源地，巩固了男性气质区别于女性气质的不可动摇的地位[18]。性别气质于是潜移默化成为生理特征的延展，也具有了本质性的地位，成为不容其他气质混杂的领域。

“女装大佬”的表述巧妙地回避了“娘”这一敏感词。服饰是身体的外延，女装依旧可以作为女性与女性气质的象征，但与“娘”直指本质的性别定位相比，这种象征意义的程度不算强烈并且可以能动地分离，毕竟它只是一件衣服而不是身体上难以变更的性器官。“大佬”是“女装”修饰的中心语，无论其本意“哥哥”，还是普遍使用的引申义“某个领域的前辈”，都代表着明显的强势身份，也有助于削弱“女装”带来的女性倾向与弱势定位。从性别气质的角度来看，“女装大佬”是一个比“伪娘”宽容得多的表达，没有表现出对性别边界的强烈侵犯，因此也更容易被主流默许。

二、文本中的性别游戏

从《死万》的文本出发，可知“女装大佬”被广泛接受的另一个原因，这一点从女装大佬常常以Cosplay的形式出没于漫展等场合也可看出，就是“女装大佬”一词由女装这种外在服饰要素强调的扮演属性，从狭义的词义角度可以理解为“女装大佬”是指正在扮演伪娘的男性。向受众传达“我只是一个负责扮演的演员”这种暗示是“女装大佬”造词的另一个高明之处，它对传统的颠覆被暗中隐藏——女装大佬或许看上去是特立独行，标新立异的另类，但是人们会认为这不过是一场戏，而戏剧代表了虚构、非真实。正常的社会成员会对有悖于传统社会秩序的行为产生恐慌，但是观众永远会为大胆出格的戏剧表演喝彩。人们是如此重视区分虚构和现实两个世界，并且在不同的世界执行不同的标准，殊不知这两个世界在人的认知角度或许并非那般界限清晰，现实塑造虚构的背后是虚构也在同步侵入现实。

恰恰是在虚构的文本世界，西子绪利用手中的权力，以铺陈的世界观为棋盘，以层出的人物群像为棋子，恶趣味地完成了一场性别游戏。《死万》为扮演提供了绝佳的背景设置，使女装大佬人设服帖地融入剧情，并且对其进行了大胆的改造，让攻方穿上女装。在耽美的攻受设定是打破女性凝视还是延续性别刻板印象这一问题受到越来越多讨论的当下，西子绪的尝试无疑为许久未变的传统设定添加了新元素，让读者拥有了质疑的空间：攻强受弱是一定的模式吗？怎样的表现算“强”，怎样的表现算“弱”呢？这就是被部分读者讥讽为引流工具的“多余”人设所蕴含的足以改变现实的力量。

1.由“门”分隔的异世界

女装大佬是阮南烛的人设，也是这个人物正在扮演的角色。“无限流”类型小说轻松为人物搭建了表演的舞台，几乎每一部“无限流”作品都有异世界的存在，一个与现实迥然不同的世界，《死万》是门内世界，《地球上线》是黑塔世界，《画怖》是画中世界，《欢迎来到噩梦游戏》主角先穿越到了蒸汽朋克风格的异世界，再在异世界中接取任务往来于不同的副本世界——异世界是剧场，与现实背景可能涉及的问题区隔开，女装大佬只是角色，演员本体在进行一场“乾旦坤生”式表演。

《死万》与其他“无限流”作品不同的便是，它的舞台被格外突出，以一种反复强调的进入仪式。

主角之一的林秋石第一次进入门内世界的时候，“推门而出后，却看到了一幕难以描述的景象。走廊上面原本普通的住户所在的位置，变成了十二扇黑色的铁门……林秋石开始尝试性的想要将铁门拉开。然而面前的铁门却纹丝合缝，根本无法拉动分毫，林秋石就这样一扇一扇的试，直到他拉了最后一扇门。门居然被轻松的拉开了。在拉开门的那一瞬间，林秋石感到自己的身体像是被什么力量重重的拉了一下，接着整个人跌入了门中。”[19]分布着十二扇铁门的幽深长廊是连接两个世界的中转站，被选中者要经此入门，破解另一个世界的谜题，然后再次推门而出。“十二”的数字给予了读者明确的预期，格式化的进出流程与十二道关卡增强了门内世界的游戏性，“门”被当作标志性物件竖立起来，作为分割空间的象征物将两个世界明确隔离。与此同时，这一既不属于此世也不属于异世界的独立空间构成了宛如宗教祭坛的仪式性场所。正如简·艾伦·哈里森以古希腊与古埃及戏剧为例所说明的那样，“古代艺术和仪式不仅是关系密切，不仅可以相互阐发和说明，两者其实就是一母所生，源于同一种人性冲动。”[20]戏剧脱胎于仪式，奔放的艺术背后是有序的仪式运作，以仪式场所姿态出现的长廊是人物从现实世界登上戏剧舞台的换装间，是不可缺少的关键步骤，正因此女装大佬方才得以自然地变身，不显突兀地以此身份推进门内剧情。

《死亡万花筒》主题同人图，作者：皮炟

与《死万》结构布局最为相似的《画怖》则完全没有如“门”一般鲜明的标志物，也没有长廊这样的独立空间。众人入画就是来到美术馆，站在某幅画前，展厅突然陷入漆黑静寂，接着一束白光照在画布上，便成功入画；离开需要解谜找到画家的签名，触摸签名就可以离开。画框虽然可以算作人物进出的通口，作者却并没有特意强调，也缺少由门入、由门出的重复的流程设置。在入画的过程中，“真的是一丝一毫的声音都没有，人就像突然被关进了一个真空的密闭空间里，没有声音，也没有亮光。”[21]突然隔绝的空间承担了长廊的功能，却缺少具备象征意义的实体，让人难以意识到此处与现实世界的区别，缺失边界感。

《死万》还着重描写了门内世界对人的改变，门外对身体的额外修饰通过门后都会自然化，假发会变成真的头发，精致柔美的妆容也会转换成真正的女性化面容（生理性别不会改变）。同样描写性别转换[22]情节的《噩梦游戏》借用游戏副本的特点，以典型的游戏进入方式“数据同步倒计时，十、九、八、七、六、五、四、三、二、一、同步完成”[23]完成场景与人物的转换，主角苏醒后发现自己性别特征的变化，这是基于任务要求的强制转换，主角不具有主动性。与之相比，《死万》的人物主动对自身进行装饰，并且在经过门之后这些变化成为身体自然的一部分，更加具有戏剧表演的意味，进门即是入戏。

2.扮装与戏仿

在异世界的舞台上，《死万》灵活地调度角色，女装与受方被认作理所当然的联结被切断，反而是攻方更多地演绎“女装大佬”戏份。

耽美作品以同性亲密关系为中心，同性恋书写对异性恋霸权产生了颠覆效果，与此同时，攻受分明的二元对立事实上是对异性恋两性关系的模仿，是对社会性别规范的“戏仿性重新调度”。“戏仿就其本身而言并不构成颠覆”，从模仿的角度而言，这种攻受划分显然已是“被驯化”的“文化霸权的工具”[24]。攻对应男性，受对应女性，不刻意强调“强强”属性的作品对受的描写一般会存在一定程度的弱化，通过前文对女装与性别气质的关联的论述，“女装”象征着刻板印象中柔弱的女性气质，因此“女装大佬”通常是受的人设。

《死万》却一反常态，攻将女装视为再寻常不过的事情，打破了女装只属于受的错觉，挑战对主流性别规范的复刻，这正是戏仿的破坏性所在。

《死亡万花筒》攻方阮南烛的同人画作（作者微博@千里Hoshino）

阮南烛是一个组织的领袖人物，强势有领导力，是男性理想中的英雄式模版。同时，他拥有几近于女性的精致外貌，身着女装在门内世界出场时因其外表与装扮流露出倾向于女性的气质，但在危险面前，表现出一般被认为男性应有的临危不惧与沉着冷静。同人画作因只能展现人物的外貌，在描绘阮南烛形象的时候一般会在人体比例上依循他的性别，突出男性的骨架特点，再为他画上典型的女性服饰。“女装大佬”作为“伪娘”而后诞生的妥协性词汇，此时却引起我们对“娘”气质的再度审视，如果一位男性仅仅是身着女装就会被大众污蔑为“娘炮”的话，如果“娘”气质真的令人无法忍受的话，那么阮南烛的形象无疑是最有力的反击。男性粗大的骨架与女装不是绝不相容的存在，打扮得体适宜也可以展现出英气的美感。我们理应反问：“娘”难道真的有客观的定义，还是一种表面上针对男性实则贬低女性的性别偏见？

女装大佬的出现否认了女性气质一定代表弱势，也就是某种程度上的低劣；进一步揭示性别、气质、服饰之间的复杂关系，性别与气质、气质与服饰的必然关联被削弱（巴特勒所说的生理性别与社会性别、社会性别与表演之间存在着不一致），女装不一定独属于女性，女性气质也可以在男性身上被发现，“扮装是一个例子,意在证明‘真实’并不像我们一般所认定的那样一成不变。这个例子的目的在于揭露性别‘真实’的脆弱本质,以对抗性别规范所施行的暴力。”[25]

我们对扮装的严格区分，男人不能穿女装，女人不能穿男装，所指向的是对身体的约束，是为了确认生理性别的真实性。在这一过程中，生理性别的不可信任被掩盖，一种认知成为了客观存在。女装是一个引子，攻受关系与传统两性关系的对应被消解，从而使得复制了二元对立的攻受更加具有实践意义。“‘扮装’是一种双重的倒错，它告诉人们‘表象是假象’”[26]，令性别划分的界限[27]逐渐被人们认识到是模糊与流动不居的，证实了巴特勒所说操演性质的性别。

作者有意为之的性别游戏，在女装上耍的花招，拆解细读下具有了如此重要的意义。但是不可否认，她的书写依然存在一种矛盾：林秋石多次询问阮南烛为何要穿女装，他给出了“爱好”这一答案，可他在现实世界中少以女装示人；世界观的设定也为“女装”找到了理性的借口，女装是一种对真实身份的隐藏，避免被人在现实世界认出而引发夺门的争斗。用以反抗真实性别身份概念的扮装行为，它表现的双重倒错，“我的‘外在’面貌是女性，但是我‘内在’的本质[身体]是男性；我的‘外在’面貌[我的身体，我的性别]是男性，但是我‘内在’的本质[真正的我自己]是女性”[28]，不复存在。反向倒错中“我‘内在’的本质是女性”在“女装大佬”的表达层面被忽视，“女装大佬”不强调自我性别认同，从“梗”的意义出发，它以迷惑性的构词避开回答性别问题，从《死万》这部作品来看，它是攻自带的突出人设，是为了简单快速地树立起一个“生动”的人物形象，“女装”带来的乐趣在于隐藏自身，假意示弱，依然是“扮猪吃老虎”式的爽感获得。也可理解为传统言情中无所不能的男主和等待帮助的女主的模式再现，只不过这两个形象集合在一人身上，他首先是一个表面上柔弱的女性，在被轻视、被欺辱后，恢复男性身份，打脸复仇，男强女弱的关系没有根本改变。作者利用的是“女装大佬”作为一个梗的大流量和传统性别对立带来的冲突，攻穿上女装在性别上的实践意义被削减。

由此，我们应当考虑女装行为与“女装大佬”的表述之间的间隔。女装当然可以当成具有反抗意义的行为，向社会性别规范与性别刻板印象发起挑战，用以支援异装症、性少数等小众群体。但当我们使用“女装大佬”形容这种行为的时候，其实已经接受了社会的规训，采用了一个被社会主流承认并最终筛选出的表达方式。在构词上顺从男性主导的规则，在表意上以梗的调侃意味削弱冲击性别界限的严肃性，并经由这种表达反身实践，影响到女装行为本身，侵蚀它的反抗性，将它牢牢束缚在规范边界内。

三、结语：腐女也厌女？

让攻方穿上女装，是《死万》的热议焦点之一。读者津津乐道“女装大佬”人设，为作品带来了不少红利，有人认为这不过是一个噱头。我不否认这一设定的引流目的，但《死万》与“女装大佬”携手出圈绝不仅仅是借设定之利，《死万》创设仪式性空间，以突出的标志物划分两个世界，区别于其他作品为“女装大佬”提供了天然的舞台。对其世界观设定的分析呈现出“女装大佬”需要的环境，身份的扮演性质得以凸显，其颠覆挑战与顺从驯化两种倾向并存，说明文本的性别游戏如何影响现实。

结合对“女装大佬”源流的考察，可以看到一个小众文化圈的属性迎合主流的改造，破圈而出成为网络热梗，在生活中出现频率升高。近期处于争议漩涡的同人作品《下坠》因为将偶像设定为跨性别者，令其穿上女装被粉丝大加批判，认为这是一种“女化”偶像的行为，暗含之意是“女化”就是侮辱偶像。这种行为在维护偶像本身的层面上可以理解，因为他在现实中是确认无疑的男性并且没有性别认知障碍，不应在创作中“造假”；另一方面，潜在的心理运作机制却显露出不易察觉的对女性的污名化与对跨性别者的偏见。父权社会无法接受男性身上出现偏向女性的表现，不断的、长期的性别定义尝试厘清男女两性，以强横的性别规范维护原有秩序，潜移默化令大众接受这种无意识。即便是以女性为主体的粉丝群体，哪怕他们自诩开明、博学、进步，也存在大部分人受到此种影响，化身维护父权秩序的一分子并不自觉流露出对自我女性身份的厌恶[29]。关于此文的讨论中，十分有趣的是有时我们会刻意避开使用“跨性别”“性别认知障碍”等更加准确的词汇，转而使用“女装大佬”这一表达。足以见大多数人对性别问题是回避的态度，难以接受一个性别可以流动的世界，于是向语言寻求帮助，用“女装大佬”重建一个稳定的世界，即停留在表象，承认服饰的变动从而拒不接受性别的流动。

这并非是说“女装大佬”完全是一个服从于主导阶层维护权力秩序需要的词语，虽然它确实从此诞生，而很多在此影响下的女性也屈从于这种表达，她们用穿着女装的男性直接代替女性，本质上依然是男性霸权与厌女文化的延伸。同时，另一个潜在的事实是文本正在变成现实。正如前文所言，无论是二次元还是文本世界，我们在人为构造的理想国中拥有了更大的选择权力，对一个习惯于在二次元／文本世界生存的人而言，世界的另一端未尝不是真实，现实与二次元／文本对于这部分人不过是自己生存的世界中两个不同的圈子，但凡有圈就必有破圈出圈。当这些人越来越相信自己可以在二次元／文本世界选择相信一个角色是男／女／其他的时候，这种观念已经在影响现实中的认知，我们当然也有理由在现实中选择相信自己或他人是男／女，或者是更加复杂的性别定位。我们正在从女装破局，利用这种已然被认可的表达，不断变形与探索——让文本中的攻受都可以穿着女装，让现实中的男女都拥有穿着女装的权力，从而揭示身体与生理性别的不可信，揭开被盖住的性别的操演特性与操演所具有的可能性。

参考文献

专著

[1]东浩纪著,褚炫初译.动物化的后现代[M].台北:大鸿艺术股份有限公司,2012.

[2]亨利·詹金斯著，郑熙青译.文本盗猎者——电视粉丝与参与式文化[M]，北京:北京大学出版社,2016.

[3]R.W.康奈尔著,柳莉,张文霞,张美川,俞东,姚映然译.男性气质[M].北京:社会科学文献出版社,2003.

[4]朱迪斯·巴特勒著,宋素凤译.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联书店,2009.

期刊论文

[1]盖琪.性别气质与审美代沟——从“娘炮羞辱”看当前媒介文化中的“男性焦虑”[J].学术研究,2019(07):151-155.

[2]王玉玊.“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践[J].文艺理论与批评,2018(04):86-106.

[3]幸洁. 性别表演—后现代语境下的跨界理论与实践[D].浙江大学,2012.

[1]《死万》的十四扇门主题依次为：邪神、菲尔夏鸟、阿姐鼓、雨中女郎、路佐子、稻草人（原瘦长鬼影）、威福利山疗养院、以人为镜、夜哭郎、笼中鸟、以牙还牙、发鬼（原箱女）、米诺陶诺斯，以及以“生死”为题勾连起前十三个世界的最后一扇门。

[2]解释参考“萌娘百科”的“女装”词条与“大佬”词条。

[3]《动物化的后现代》里东浩纪认为，“萌”意指“对漫画、动画、电子游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望”，“为了有效刺激消费者的萌而孕育成的记号，本书以‘萌要素’称之。”萌要素也可称之为萌属性、萌点。

[4]定义参见“萌娘百科”的“伪娘”词条：https://mzh.moegirl.org/伪娘

[5]泥塑，即“逆苏”，是传统的玛丽苏／杰克苏的逆向“苏”感获得模式。简单而言，就是性别转换。以这一词汇通常的使用对象男性偶像为例，“正苏”就是传统的女性对男性的倾慕，“哥哥好帅”等表达是典型的正苏话语；相对应，“逆苏”就是指将男性视为女性，自己则变成男性，把男性偶像称为妹妹、姐姐、老婆、公主，夸赞男性的美貌等等是这一人群的惯常表达方式。

[6]为何二次元会被视为现实世界，王玉玊在《“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践》从游戏的角度出发论证了虚拟如何成为现实：“在多重媒介折射之下遥不可及的‘现实’，与用电子程序搭建的‘虚拟时空’，归根结底都不过是0与1的复杂编码而已，它们同样‘不真实’，因而也就同样‘真实’，将两者等量齐观绝不是一件难以想象的事情。”

[7]詹金斯在《文本盗猎者》中引用的伯奇尔对一类疯魔无状、心理变态的极端粉丝的描述，这也是大众对粉丝常见的刻板印象。

[8] “萌娘百科”介绍其为“澳大利亚籍日本艺术家”，本人微博简介为“胡须女、专业摔角手及多元化表演者”。中文网络世界一般称呼他为胡子女士／大胡子辣妹。

[9]西子绪：《死亡万花筒》，第八十章，http://www.squid200.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3435320

[10]邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，北京:生活读书新知三联书店有限公司，第48页，“梗”词条。

[11]高寒凝：《网络文化关键词 | 梗：互联网时代的“典故”》,2020年4月21日发布于“人民日报文艺评论版”微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/ZRj0Cd71IG3SXo2vU39l3w

[12]典型代表为鲁迅被选入中学语文课本的作品《秋夜》的开篇：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这两棵枣树究竟有何深意，曾经是网络的热门调侃话题。对鲁迅严肃性的解构至今虽然热潮已过，却从未完全退场。在举出“最伟大最永久最普遍的艺术”为女装大佬正名时，一般都会额外强调“这句话鲁迅真的说过”，可以清晰地看出梗文化的色彩。

[13]参考“萌娘百科”的“伪娘”词条。

[14]作者桂从路，2018年9月6日发布于“人民日报评论”微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/xIhsEQOQ7Wuda98NyBpKSQ

[15]对男性“娘”的形容本身就足以模糊性别角色，“伪娘”中的“伪”更是直接表现出这种难以界定的特征。可以说，“伪娘”这个词就是处处踩雷的一个敏感词。

[16] R.W.康奈尔：《男性气质》，柳莉,张文霞,张美川,俞东,姚映然译，北京:社会科学文献出版社，2003年，第34页。

[17] R.W.康奈尔：《男性气质》，柳莉,张文霞,张美川,俞东,姚映然译，北京:社会科学文献出版社，2003年，第60页。

[18]以身体的生理特征划分性别，是男女两性（sex）划分的本质论依据。但生理差异是男女间本质差异的观点也越来越受到质疑。

[19]西子绪：《死亡万花筒》，第十四章，http://www.squid200.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3435320

[20]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》,刘宗迪译,上海:上海三联书店,2016年,第10页。

[21]瑆玥：《画怖》，第一章，http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3897669

[22] “女装”与“性转”是两个有一定区别的概念，“性转”需要人体在生理特征上完成向异性的转变。此处举例重在强调两部作品对人物表现偏向男性变为偏向女性的过程的不同处理方式。

[23]薄暮冰轮：《欢迎来到噩梦游戏》，第三十二章，http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=2553705

[24]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》,宋素凤译,上海:上海三联书店,2009年,第182页。